Karl Bartos: ‘Kraftwerk se convirtió en la deshumanización de la música’ | música

Cuando un adolescente Karl Bartos les dijo a sus padres que quería dedicar su vida a la música, su padre estaba tan furioso que pateó la guitarra acústica de su hijo.

Después de escuchar a los Beatles a los 12 años, algo se había despertado en él: “Quería sentir cómo sonaban”, dice, y continuó pasando la guitarra rota. Tropezar con LSD y escuchar a Hendrix fue otro portal. “La música me habló en todos los idiomas del mundo a la vez”, recuerda en sus memorias. “Entendí su mensaje hasta la última frecuencia. Nunca antes la esencia de la música había sido tan clara”.

Las memorias, El sonido de la máquina: Mi vida en Kraftwerk and Beyond, es un libro increíblemente detallado sobre la vida de Barto: desde estos momentos decisivos de la infancia, los años que pasó en el Conservatorio Robert Schumann en Düsseldorf estudiando percusión, hasta su tiempo en lo que se considera la serie clásica de Kraftwerk: Bartos, Ralf Hütter, Florian Schneider, Wolfgang Flür, donde jugó desde 1974 hasta 1990.

Kraftwerk estaba buscando un baterista para algunas fechas en vivo y Bartos fue recomendado por su profesor. Después de ser llamado a su infame y secreto Kling Klang Studio, hizo clic instantáneamente con Hütter y Schneider. “Nos atraíamos el uno al otro y se sentía puro”, recuerda. “Desde el primer encuentro supe que era algo muy especial”.

Kraftwerk actuando en Bruselas en 1981. De izquierda a derecha: Ralf Hütter, Karl Bartos, Wolfgang Flür, Florian Schneider.
Kraftwerk actuando en Bruselas en 1981. LR:
Ralf Hütter, Karl Bartos, Wolfgang Flür y Florian Schneider.
Foto: Gie Knaeps/Getty Images

El acceso de Barto coincidió con el lanzamiento de Autobahn, un disco, particularmente su canción principal, que a menudo se considera un punto de referencia de la modernidad en la música pop, con su ritmo palpitante que llega al futuro. Pronto comenzó el trabajo en el álbum conceptual Radio-Activity, y Bartos se convirtió más en un miembro integrado, colaborador y coautor. Los álbumes posteriores Trans-Europe Express, The Man-Machine y Computer World (1977-1981) son un conjunto de discos inmaculados e incomparables que brillan y brillan con destellos metálicos; A partes iguales pop meticuloso y paisajes sonoros futuristas de ciencia ficción, se convirtieron en el modelo para el pop electrónico en la década siguiente. Bartos dice que la misión de Kraftwerk era invertir tecnología con humanidad, para hacerla “sentida y visible, y esto era diferente de toda la música pop electrónica que se inspiró en nosotros. Simplemente trataron el equipo electrónico como una guitarra; simplemente tocaron canciones en la tradición de la música pop inglesa. Pero Kraftwerk siguió siendo diferente porque queríamos concienciar a la gente sobre la tecnología”.

La banda no solo escaló picos creativos constantes en el estudio, sino que su dinámica fue más amistosa y sociable. Algunos vivían juntos en un lugar que albergaba lo que Bartos describe como “fiestas legendarias”, aunque no se centrará en los detalles jugosos. Para ellos debemos recurrir en cambio a las memorias de Flür I Was A Robot. “Un proyector Super 8 reproduciría películas de sexo en la pared al lado de la bañera”, escribió. “Todo estaba cubierto de baño de burbujas y vino tinto, y las velas iluminaban tenuemente el escenario sudoroso. Estas fiestas eran como Sodoma y Gomorra”. Eso parece estar en contradicción con una banda tan misteriosa y reservada que experimenta con el uso de alias de robots, y el libro de Barto juega con la escritura centrándose intensamente en los métodos de trabajo, el proceso creativo y la técnica.

En 1981 realizaron una gira exitosa, a pesar de que su equipo pesaba siete toneladas, y al año siguiente obtuvieron el número 1 en el Reino Unido con The Model. Estaban en su cenit creativo y comercial, con Bartos escribiendo que Computer World “fue nuestro intento más exitoso de traducir el dialecto de la metáfora hombre-máquina en música”, pero Kraftwerk no tocaría en vivo durante casi una década cuando se desvanecieron en el estudio. “Dormimos durante toda la década de los 80”, dice Bartos. “Fue realmente un gran error dramático”.

El siguiente álbum, Electric Café de 1986, fue un cambio drástico. “El problema comenzó cuando llegó la computadora al estudio”, dice Bartos. “Una computadora no tiene nada que ver con la creatividad, es solo una herramienta, pero le hemos externalizado la creatividad a la computadora. Olvidamos el centro de lo que éramos. Perdimos nuestro sentido físico, ya no nos miramos a los ojos, solo miramos el monitor. En ese momento, pensé que innovación y progreso eran sinónimos. Ya no puedo estar tan seguro”.

Resulta que este miembro de un grupo que anunció una nueva era de música futurista con mucha tecnología es algo así como un tecnoescéptico, pero Bartos enfatiza que la era que más se asocia con el pico de Kraftwerk fue producida por una banda mayoritariamente analógica. Empujaron los límites de la tecnología primitiva hasta su límite absoluto y, para Bartos, estas limitaciones provocaron la innovación. Pero cuando se le presentaron opciones infinitas, no había nada contra lo que rozar, solo un horizonte ilimitado. “Dejamos de ser creativos porque estábamos resolviendo problemas”, dice.

El ritmo de trabajo se desaceleró considerablemente. La nueva obsesión de Hütter por el ciclismo se convirtió en una prioridad y las sesiones de estudio a menudo se convertían en unas cuantas horas poco entusiastas por la noche. Además, se habían obsesionado con los discos de otras personas y solían ir a las discotecas a tocar las primeras mezclas de sus canciones para ver cómo sonaban frente a los nuevos cortes actuales. Comenzaron a perseguir el espíritu de la época en lugar de establecerlo. Cuando escucharon Blue Monday de New Order, quedaron tan impresionados que buscaron a su ingeniero, Michael Johnson, y volaron al Reino Unido para que mezclara Tour de France, un sencillo independiente de 1983, pero optaron por no lanzar nunca esa versión. .

“Las cosas empezaron a verse cada vez más desoladas”, dice Bartos. “En lugar de recordar cómo se había creado nuestra música más auténtica y exitosa, fijamos nuestros ojos en el espíritu de la música del mercado de masas. Pero comparar nuestras propias ideas con el trabajo de otros era anticreativo y contraproducente. Nos convertimos en diseñadores musicales, haciendo música de consumo que solo se enfocaba en ganar contra otros concursantes. Nuestra imaginación perdió su autonomía. Parecía como si hubiéramos olvidado cómo surgió nuestra música en primer lugar”.

Flür perdió la paciencia y se fue a dedicarse a la fabricación de muebles y Bartos también preparó una salida, con problemas cada vez mayores en torno a los créditos y pagos para escribir canciones, así como la negativa a hacer una gira, también un problema. “Fue una completa pesadilla”, dice de esa época. Si bien es típico del enfoque distante de Hütter y Schneider en este punto, hubo poca respuesta o dramatismo cuando finalmente se fue en 1990.

Comenzó un período en el que se sintió “muy deprimido”, pero pronto comenzó a trabajar con Andy McCluskey de Orchestral Maneuvers in the Dark, escribiendo canciones juntos, además de colaborar con Bernard Sumner y el proyecto paralelo de Johnny Marr, Electronic, en su segundo álbum. “Me salvaron la vida”, reflexiona. “Porque sabía que no estaba solo”.

Karl Bartos se presenta en 2014.
Karl Bartos se presenta en 2014. Foto: Frank Hoensch/Redferns/Getty Images

McCluskey recuerda que Bartos expresó su interés en trabajar juntos como “uno de los 12 discípulos que te invitan a unirte a su pandilla”. Bartos incluso ayudó cuando McCluskey creó la banda de chicas Atomic Kitten. “Iba a retirarme, pero era lo suficientemente engreído como para pensar que todavía podía escribir canciones”, recuerda McCluskey. “Karl dijo, ‘no se las des al editor porque te tocarán y serás una puta compositora’. Dijo, ‘¿por qué no creas un vehículo para tus canciones?’ Así que siempre me ha gustado decirle a la gente: “sí, Kraftwerk creó Atomic Kitten”. Bartos también lanzó dos álbumes como Elektric Music en la década de 1990, antes de lanzar dos álbumes en solitario en 2003 y 2013. Mientras tanto, Kraftwerk tuvo un regreso increíble a grabando con Tour De France Soundtracks en 2003 y, ahora con Hütter como único miembro original, ha estado de gira durante mucho tiempo en un espectáculo en vivo en 3D.

Reflexionando sobre Kraftwerk hoy, no parece tan amargado, más decepcionado con lo que podría haber sido, lamentando la pérdida de tiempo, la energía creativa y el agujero de una década en el que podrían haber electrificado al público con música profética pero que definió una era. Dicho esto, no tiene mucho tiempo para ver cómo Kraftwerk siguió evolucionando. “La sociedad se ha convertido en una cadena de montaje”, dice. “Inviertes recursos, lo conviertes en un producto de consumo, ganas dinero y… basura. Esto es lo que le pasó a Kraftwerk. Se convirtieron en la deshumanización de la música”.

Aunque todavía ama profundamente su tiempo en la era analógica clásica de la banda. “Me encantaba ser un hombre-máquina”, dice. “Pero acabamos de perder al hombre”.

Leave a Comment